La nouvelle burkinabè : naissance et évolution

Publié le par Adamou L. KANTAGBA

La nouvelle burkinabè : naissance et évolution
La nouvelle burkinabè : naissance et évolution

Quatrième partie

TROISIÈME CHAPITRE : L’ÉCRITURE DU VIOL 

Témoins de leur société, une société en pleine mutation, les nouvellistes burkinabè comme nous venons de le constater rendent compte d’un phénomène : le viol, qui survient chez eux comme il est survenu partout dans le monde sous la pression démographique et économique.

La littérature, disait Carré Nathalie, n’a pas à être morale, elle est en droit de tout explorer mais elle doit réfléchir de façon éthique à la question du dire [1]

Et c’est à cette question du dire que nous nous consacrons dans ce dernier chapitre, où nous verrons les techniques qu’utilisent les nouvellistes.

3.1. Les techniques narratives 

3.1.1. Une voix pudique

La voix, en technique narrative, est la manifestation du narrateur. C’est la façon dont on raconte l’histoire. Il peut arriver que cette façon de raconter soit plus intéressante que l’histoire elle-même. Dans les nouvelles que nous analysons, nous distinguons deux styles, deux manières différentes de rapporter le viol. Il y a une première tendance qui dit sans dire le viol, qui obéit à ce que l’on pourrait appeler avec Diop Papa Samba le « principe de la belle parole ».[2] Cette narration se caractérise par une voix qui est publique. Puis une deuxième tendancemoins tempérée qui opte pour une parole crue.

         Certains nouvellistes ont adopté ce principe de la belle parole et traité de la problématique du viol avec subtilité, une sorte de pudeur feinte qui semble être leur style. En recourant à d’autres procédés littéraires tels que les figures de style, les images, les métaphores, les comparaisons, ils ont réussi remarquablement à écrire le viol, parfois, sans presque le nommer.

-      Métaphore

Dans « Le Mouhoumourgou » les allusions au viol rituel de Tinga sont assez fréquentes. Mais l’on ne l’envisage pas en tant que viol mais comme une « purification ». Cela apparaît dans les propos du père et monologue intérieur du fils.

Tu es mon fils aîné… alors tu partiras faire ta purification (p.33)

 Si je rencontre un village d’ici la tombée de la nuit je ferais ma purification (p.33)

Personne ne peut s’attendre, effectivement, au départ qu’une telle métaphore cache un acte aussi crapuleux que le viol.

-      Comparaison

Si dans le cas de figure qui précède, l’on assimile le viol rituel à une purification, c’est sans doute, du fait de l’aspect thérapeutique qui le commande. Dans « La Corvée nocturne », le viol est ingénieusementcomparé à une corvée appliquée aux femmes. Ce nom composé « corvée bogoyat » ainsi obtenu et fort évocateur est une espèce de clin d’œil au lecteur qui ne doit pas se laisser gruger par l’apparente innocence du texte.

 En effet, après les corvées « gravillons », « herbes », « sport », etc., pendant la journée, il y avait une autre corvée spéciale le soir uniquement réservée aux filles (p.46)

     Ce style d’écriture qui recourt à une voix pudique permet aux nouvellistes de dénoncer le viol sous toutes ses formes sans choquer ni heurter la sensibilité de certains lecteurs. Quelle peut bien être cette corvée supplémentaire qui ne s’exécute que la nuit et ne concerne que les femmes si ce n’est le viol ? Le viol se trouve évoqué de façon symbolique dans ces récits en amont et en aval mais jamais au moment de l’acte sexuel.

Le  silence, les raccourcis propres au genre de la nouvelle sont judicieusement exploités comme dans « La Silhouette du charlatan » où le temps d’une séquence elliptique, le lecteur est placé devant le fait accompli.

Claire a ouvert les yeux comme si elle sortait d’un rêve. Elle a regardé autour. Il n’y avait que son pagne qui protégeait ses intimités de femme dénudée(p.63)

L’on remarque les traces du viol par quelques indices laissés. Cependant la bienséance est sauve car les descriptions restent superficielles (son caleçon vaguait sur le duvet de son pubis ; sa nuque s’était roussies ; ses pieds s’étaient tracés des allées) et ne portent pas sur les ébats amoureux.

  Si les narrateurs africains franchissent avec aisance l’obstacle de la nomination des organes, ils semblent renâcler à passer à la description des corps enlacés[3]

La deuxième tendance qui désigne le mal par son nom vient toutefois rompre avec cette tradition pudique voire pudibonde. Nous retrouvons ici Bernadette Dao.

3.1.2 « La parole crue »[4]

         Cette écriture se caractérise par l’utilisation d’un langage cru pour soulever bon nombre de tabous, une description de la violence et de « l’abject sexisme ».[5]

         L’écriture de « La Femme de diable » au-delà de son approche thématique novatrice est une entreprise audacieuse. Le style est singulier et l’écriture du viol d’une rare virulence. Aux demi-mesures de « la belle parole » se substitue une parole plus claire mais aussi plus crue. Le viol apparaît sans fard avant, après et pendant son déroulement comme dans les exemples ci-dessous.

  Elle eut le terrible pressentiment que cet homme allait la violer et cria de plus belle ! (p.69)

  Françoise se releva abasourdie ! Elle se demandait à quoi rimait ce simulacre (p.70)

  Le vieillard défit la ceinture de son pantalon bouffant et chercha l’entrejambe de Françoise. À partir de cet instant [elle] cessa de crier ; toute résistance était inutile désormais (…) le vieil homme s’allongea sur elle et, colla son sexe contre le sien (p. 70)

         La scène du viol est ainsi donnée à voir, contrairement aux autres récits précédents ; elle est décrite telle qu’elle se passe. L’on y rencontre une abondance de termes en rapport avec le champ lexical du viol.

  On appelle « champs lexicaux » l’ensemble formé par les mots (les lexèmes) qu’une langue regroupe pour désigner les divers aspects d’une technique, d’un objet, d’une notion[6]

Le champ lexical de la sexualité (viol, violer, sexe, libido, posséder, s’en prendre à, menstrues, « traverser le feu de l’entrejambe », « se coucher sur le dos », etc.) est très utilisé dans le récit de « La Femme de Diable » ou par le narrateur ou par les personnages.

La parole sexuelle y est libérée. Lorsqu’on ajoute à cela la multiplicité des viols dans l’histoire dont aucun n’est passé sous silence, le récit tend à prendre un aspect érotique qui écorche sans nul doute les « gens à la moralité facilement choquée » comme l’avoue Dao Bernadette elle-même :

Un jour, quelqu’un de haut placé m’a dit que l’une de mes nouvelles était « porno » ! [7]

Mais cette « parole crue » traduit avant tout la cruauté du viol et dévoile les travers d’une société faussement pudique, pleine decontradictions et d’injustices où la violence quotidienne ne laisse point de place à l’amour et la liberté.

L’examen de la voix dans la nouvelle nous permet de constater qu’il y a d’une part un style d’écriture souple qui passe sous silence les scènes de possession sexuelle dans la relation du viol (ce sont tous les récits masculins du corpus) ; tandis que le récit féminin avec Dao Bernadette semble plutôt se caractériser par une voix plus débridée, une verve plus violente.

Le message le plus constant des écrivains de la nouvelle génération qui recourt à une description (…) de la sexualité semble être de nature féministe. La femme africaine opprimée dans la vie traditionnelle des villages, opprimée dans la vie des violentes banlieues des mégalopoles modernes (…) est la première victime d’une société déboussolée [8]

Mais quelle que soit la manière de raconter, le message est le même. Il reste une invite à un changement de mentalité dans les rapports humains et surtout dans les relations hommes /femmes.

Après avoir analysé la voix qui raconte dans les nouvelles, c’est en toute logique que nous nous interrogeons : quel type de narrateur pour des récits où il est question de viol ?

3.2 Des narrateurs « voyeurs »

Le narrateur est la « voix de papier » qui est chargée de narrer le déroulement des événements. Dans le corpus de nouvelles que nous étudions, nous avons une narration à la troisième personne du singulier, l’instance narratrice est anonyme. Elle s’affiche comme une sorte de " conscience totale" qui est derrière le personnage et peut lire tout ce qui se passe dans la tête. Il émet alors l’histoire d’un point de vue supérieur et de façon omnisciente.

Ce mode de narration est désigné chez Genette Gérard par « la focalisation zéro », « vision par derrière » selon Pouillon Jean ou encore « narrateur supérieur au personnage » par Todorov.

Dans ce cas et comme c’est le cas dans les nouvelles, le narrateur est une espèce de « démiurge », de « demi-dieu » qui assume une maîtrise parfaite de l’univers de son récit. Il sait ce que pense chaque personnage de l’histoire, qu’il connaît de l’extérieur comme de l’intérieur. Il s’agit donc pour nous de « narrateurs voyeurs » capables de pénétrer l’intimité la plus profonde des personnages et de les révéler au lecteur.

La vie de Claire dans « La Silhouette du charlatan », en rappel, est devenue cauchemardesque depuis que cette autre femme s’est introduite dans son foyer. Au-delà de très profonds sentiments de frustration qui l’animent et que le narrateur rapporte :

  C’est comme si vous étiez un riche propriétaire et qu’un matin, on vous déposséderait ; on prendrait vos mines pour faire de vous un gardien de corons (p.55)

         Le narrateur « voyeur » par sa puissance, intègre les pensées de Claire et livre au lecteur les rêves étranges dont elle est la proie depuis cette intrusion.

  Dans un rêve éveillé, elle accomplit une descente dans les casernes de son être et elle se vit arpentant un domaine fantasque et effrayant. Sa maison, sa si belle maison était devenue le village des morts (pp. 55-56)

         C’est également l’omniscience de ce narrateur impersonnel qui permet dans « La Femme de diable » de trahir, c’est-à-dire de pouvoir révéler au lecteur la conception, l’idée que Françoise se fait de la médecine moderne.

  Pas un médecin ni une sage femme (…) les remèdes des Blancs ne pouvaient soigner pareille maladie(p. 67)

         Cette violation de la conscience de l’héroïne du récit, de son intimité participe de la supériorité du narrateur « voyeur » d’une part mais surtout participe à la compréhension du pourquoi elle a choisi la science des anciens pour traiter sa stérilité.

         L’autre caractéristique de ce que nous appelons narrateur « voyeur », c’est qu’aucune scène de viol ne lui échappe, il les voit toutes. Il prend part à tous les viols dont il rend compte par la suite. C’est lui qui dans « La Femme de diable » assiste au viol de Françoise et apprend au lecteur que des vieilles y prenaient également part.

         L’on retient en définitive que ce type de narrateur « voyeur » convient à ce type de récits intimistes grâce à sa puissance, sa supériorité qui lui permettent d’assister aux scènes intimes internes les plus incroyables comme le viol.

         À côté de ce narrateur impersonnel l’on rencontre à quelque rare endroit un narrateur à la première personne du pluriel comme dans « Le Mouhoumourgou » :

  Ne songeons pas à un sacrifice. Mais aidons plutôt Tinga à chasser de son esprit le spectre de cette immolation (p. 27)

         Par cette procédure, le narrateur réussit à faire le lecteur complice de la narration. Le « nous » inclusif par essence brise les frontières qui sépareraient le narrateur et le lecteur en l’intégrant dans le récit. La narration reste, cependant, dominée dans les nouvelles par le narrateur « voyeur », narrateur impersonnel, qui organise le récit.

         Connaissant le passé des personnages, les causes, les suites des événements, il y revient ou anticipe le futur, brisant ainsi la linéarité du récit par ces procédés qu’on appelle : anachronies narratives.

         L’on entend par anachronies narratives les différentes formes de discordances entre l’ordre de l’histoire et celui du récit. De ce point de vue, nous distinguons selon Genette Gérard les analepses et les prolepses.

            3.3. L’analepse comme motivation du viol

         L’analepse ou encore le flash-back concerne toute évocation d’un événement antérieur au point de l’histoire où l’on se trouve, c’est-à-dire par rapport au présent du récit. L’analepse favorise l’explication de l’intrigue sans l’interrompre brutalement. Le nombre des analepses dans les récits varie d’une nouvelle à une autre. Elle se trouve ainsi exploitée en abondance dans « Le Mouhoumourgou » où chaque étape de l’évolution de Tinga est ponctuée de souvenirs.

          Par ces retours en arrière, l’on retrouve les conditions dans lesquelles il rencontre et se marie avec ses femmes, (Téné, Talato, et autre) et surtout les circonstances dans lesquelles celles-ci vont mourir et faire de lui un mouhoumourgou :

  Tinga emprunta le chemin caillouteux, tête baissée. Il vit se dérouler comme une étoffe, sa vie dans son esprit (p.29)

         Toutes ces années de vie conjugale sans véritable bonheur (ponctuées par la mort de ses différentes femmes) auxquelles repense Tinga le poussent inexorablement vers le viol rituel qui se présente à lui comme le remède miracle.

         L’analepse dans ce contexte permet sans doute de justifier le rite. Une façon de faire oublier son côté hideux, pour faire oublier qu’il s’agit d’un viol. Cette utilisation de l’analepse en tant qu’élément de justification, de motivation du viol est assez récurrente. Alors qu’il est en passe de faire sa « purification » dans « Le Mouhoumourgou », Tinga se rappela l’histoire de Koudpoko, la femme à l’ami de son père.

   Un jour elle revenait seule de la cueillette de feuille pour la fête de Baoko quand elle tomba nez à nez avec un mouhoumourgou (pp.33-34)

         Pourquoi cette rétrospective à cet instant précis ? L’analepse semble ici encore au service de la justification. Sans doute une manière de se donner une bonne conscience : il n’était ni le seul ni le premier à recourir à la pratique du mouhoumourgou.

         Claire dans « La Silhouette du charlatan » délaissée par son mari Firmin se rappelle le printemps de leur amour.

  L’amoureuse se rappela ces années d’éclaircie. À l’époque elle célébrait son monde. Pour son héros elle avait misé sa martingale. Firmin était son dieu. Elle lui clamait des vers à l’eau de rose(p.60)

         L’analepse permet de voir tout le bonheur qu’elle a perdu et qu’elle espère retrouver en allant en consultation chez le charlatan où elle sera victime de viol. L’analepse justifie ainsi la démarche de l’héroïne qui sera violée.

         Il est loisible de constater que les analepses ou les flashes-back ou encore les rétrospectives ont lieu dans des périodes de désarroi et de désespoir. Dans ces situations assez problématiques les personnages semblent recourir au passé comme pour se ressourcer en vue de mieux supporter la cruauté de la situation présente mais aussi en vue de motiver leurs actions. Qu’en est-il alors de l’usage de la prolepse ?

            3.4. La prolepse et son rapport au viol

         Contrairement à l’analepse qui est une rétrospection et qui amène souvent le récit à revenir sur ses propres traces, la prolepse ou bien la prophétie est une anticipation d’un événement. Il arrive en effet qu’un personnage ou le narrateur fasse des projections dans le futur, anticipe sur un fait, ou un comportement ultérieur. Et c’est sur un de ces tons prophétiques que s’ouvre le récit de « La Femme de diable ».

On le lui avait dit pourtant, on avait dit et redit à Françoise qu’elle ne devait pas avoir d’enfant (p.65)

         Par cette prophétie, l’on a déjà tacitement deux informations : la première, Françoise veut avoir un enfant. La deuxième, elle court un danger si elle tient à avoir cet enfant. Le lecteur ne sait encore qu’il s’agit d’une série de viols qui attend l’héroïne mais déjà il est préparé. C’est en anticipant ainsi sur les événements que les prophéties font évoluer le récit par « bonds rapides ». Il ne restera plus au lecteur qu’à vérifier l’effectivité du phénomène prédit. Car il y a d’une part les prophéties qui se réalisent et celles qui ne sont que de pures spéculations de personnages velléitaires.

         Dans ces nouvelles, les prolepses, les projections dans le futur font distinguer les bons devins des mauvais. Gnéfila dont les prédictions se matérialisent semble incarner et prolonger la sagesse des véritables gardiens de la tradition. Elle inspire la sympathie. Comme peut le témoigner la démarche de Françoise, Gnéfila fait partie ainsi de la galerie des personnages ressources vers lesquels l’on se tourne dans les situations les plus tragiques. C’est fort de sa science qu’elle a percé le futur et révélé à sa patiente ce qui l’attendait.

   Sois forte et sage, et accepte la volonté du Tout-puissant (…) ce que je t’ai révélé n’est pas irrémédiable ! Seulement moi, je te conseille vivement de ne pas y chercher remède (…) car tu enfanterais un monstre que tu regretterais (p.66)

         La suite du récit montre la prophétie se réaliser. L’héroïne en arrive à accepter qu’elle n’aurait pas dû sonder l’insondable. Victime des violences sexuelles de son fils Victorien, elle souhaite en secret sa mort. Elle admet alors la pertinence des propos de la voyante.

  Gnéfila avait mille fois raison. Elle Françoise, avait enfanté un monstre (p.77)

         Il ne sera pas dit la même chose de Ragré dans « La Silhouette du charlatan » dont les cauris participent plus d’une impression que d’une science véritable.

  L’homme semblait commander au destin (p.62)

         Par l’usage du verbe « sembler », le narrateur laisse voir implicitement le vrai visage de ce charlatan. Il ne commande pas au destin comme il le prétend, il en donne seulement l’impression pour abuser de ses patientes comme Claire. Ces propos à l’image de ces objets hétéroclites dont il s’est entouré participent de cette impression.

  Je peux faire entrer (…) le bonheur dans ton cœur (p.62)

         Ses prophéties vaines le situent à l’antipode de Gnéfila. Le charlatan, Ragré apparaît tel un affabulateur dont les propos sont destinés à séduire, à entretenir une certaine illusion. Le problème de Claire qui cherche à reconquérir son mari ne sera point résolu. Pire, elle sera violée par Ragré.

         Il y a là une dénonciation manifeste de ces types de charlatans qui participent des éléments négatifs de la tradition et de l’envers des traditions. Le portrait physique et moral que dresse le narrateur du personnage est des plus accablants. Toutes les expressions qui se rapportent à lui en effet une certaine valeur dépréciative : « yeux rouges, dents jaunies », « barbe en broussaille », « il sentait le gibier », « être avide de plaisir et de chair fraîche », etc.

         L’étude de la prolepse en relation avec le viol permet de distinguer deux types de devins : le bon et le mauvais, selon que leurs prédictions se réalisent ou non.

         Le constat qui se dégage c’est que les premiers visent à circonscrire et à atténuer la souffrance. Gnéfila le bon devin voit venir les viols et travaille à éviter par ses mises en garde à Françoise. Tandis que les mauvais devins exploitent ces situations à leur avantage. Ragré s’illustre par ses vaines prophéties et son acte crapuleux.

         Selon les auteurs nous avons deux regards différents sur ces devins et leurs pratiques dans les sociétés traditionnelles.

         La présence d’analepses et de prolepses dans les nouvelles relèvent et révèlent une préférence des nouvellistes burkinabè pour le narrateur omniscient, narrateur « voyeur ». Celui-ci domine les événements, connaît les personnages de l’intérieur comme de l’extérieur et sied à ces types de récits intimistes. Il donne à voir les différents viols et leurs motivations par les analepses et les prolepses. L’analepse par ces retours en arrière, la prolepse par ces fuites en avant nourrissent le présent du récit, permettent de cerner la trame du récit, en levant un coin de voile sur tel au tel personnage.

         C’est une tradition dans l’acte d’écriture des écrivains africains de recourir à l’humour ou à l’ironie lorsqu’ils touchent à des sujets graves. Les nouvellistes burkinabè semblent ne pas déroger à cette vieille tradition. La gravité d’un matériau tel que la sexualité recommandait sans doute le recours à ces techniques dans la nouvelle afin d’en faciliter la lecture. Mais aussi et surtout de mieux ancrer le message en installant ce que Salaka Sanou nomme : « un climat de détente et de décrispation»[9]

            3.5. Une voix ironique

         En attribuant une certaine tonalité ironique à leur récit, les nouvellistes burkinabè font un clin d’œil, invite le lecteur à se moquer des personnages auteurs de viols qui sous leur plume, apparaissent comme des cibles toutes désignées.

         L’ironie peut être perçue comme une figure de style qui consiste à avancer le contraire de ce que l’on pense ou à mettre à distance les propos que l’on tient.

         D’un point de vue technique, l’ironie repose sur différents procédés. L’on peut par exemple opter pour l’option du décalage qui consiste à traiter d’un sujet sérieux, grave à l’image du viol, de la sexualité avec une certaine légèreté.

         L’on peut aussi simuler être d’accord avec une thèse que l’on rejette ; procéder à une démonstration logique à partir de propositions absurdes. Mais quel que soit le procédé adopté, l’intention des auteurs reste la même, donner à voir des personnages ridicules.

         C’est l’auteur de « La Femme de diable » qui dans un registre contrastant avec la gravité du viol raille l’impuissance d’un violeur.

  Le vieil homme s’allongea sur elle et collant son sexe contre le sien resta simplement couché sur elle sans bouger ni rien faire d’autre (p.70)

         L’entrée en scène de Nèguèblen n’est pas également sans ironie :

    Le vieillard tenait par la main un solide gaillard (p.71)

         L’hyperbole, figure stylistique d’insistance, mettant en relief une réalité (la vigueur, la virilité de Nèguèblen) en exagérant sa nature manifeste la volonté de l’auteur de rire du personnage. La légèreté apparente du ton souligne ici toute la cruauté de ceux qui violent. Au-delà du rire que peut susciter de telles descriptions, l’on ne peut s’empêcher par exemple d’interroger le comportement déviant de ce vieillard au bord de la sénescence.

   Il y a (…) un rôle psychologique dévolu à l’ironie, d’elle peut jaillir une certaine lumière, c’est-à-dire la conscience d’une situation, d’un phénomène : après le rire la réflexion [10]

               Cela est d’autant plus vrai que la relation du viol est volontiers plus symbolique, le soin semble laissé au lecteur d’approfondir le sujet, d’en saisir toutes les implications possibles.

Dans « La Corvée nocturne » qui traite de l’exploitation et de la prostitution de la femme par l’institution militaire censée la former pour la « défense avec dignité et bravoure de l’intégrité territoriale », l’auteur paraît cautionner les errements des formateurs. Il fait semblant aussi de soutenir une thèse qui n’est pas la sienne, cela afin de mieux en mettre à jour les paradoxes, les ridicules.

Il [le sergent] se retira pour aller se reposer à la cité des cadres de l’auguste armée populaire(p.27)

  Tonta fut présentée (…) étant une allumeuse, donc dangereuse pour la respectabilité des vaillants cadres(p.48)

         L’on découvre l’ironie derrière ces propos qui sont en réalité le contraire de ce que pourrait penser l’auteur. Comment une armée où l’on viole les nouvelles recrues saurait-elle être « auguste » ? L’ironie est manifeste comme lorsque l’auteur joue à faire passer les violeurs comme de « respectables vaillants cadres ».

 La feinte, l’apparente valorisation à travers les adjectifs qualificatifs : augustes, vaillants, permet de voir le hiatus entre ce que devrait être l’institution, son rôle et ce qu’elle est réellement. Le rire naît d’ailleurs du contraste entre ce qui est et ce qui devrait être.

  L’ironie que l’on perçoit derrière la présentation des événements reflète la conscience de l’auteur : il se moque de ce monde dans lequel il ne se retrouve pas. Il préfère en rire plutôt que d’en pleurer.[11]

         Le recours à l’ironie chez les nouvellistes vise la raillerie des personnages coupables de viol. Le ton ironique adopté par les auteurs leur permet de rendre la lecture des récits plus aisée puisqu’ils sont ainsi amputés du caractère grave que l’on peut attendre d’une telle question. Qu’en est-il de l’humour dans la nouvelle ?

3.6. Une voix humoristique

         L’humour vise à faire rire le lecteur. Le souci formellement exprimé du projet humoristique d’œuvrer au divertissement du lecteur passe par l’introduction dans le récit de situations comiques propres à déchaîner le rire. Ces passages deviennent des espèces d’interlude, de véritables plages récréatives, qui installent une ambiance, un climat de détente et font de la lecture une vraie partie de plaisir.

Mais derrière l’humour des scènes présentées, les écrivains livrent des réflexions sur les problèmes cruciaux du moment et en appellent aux changements de mœurs et de mentalité pour une meilleure cohésion sociale. Cet appel au changement s’observe dans « Le Mouhoumourgou ». Face au violeur qui s’apprête à la violenter, Sibdou compose cet hymne à l’amitié.

         « Que le feu dévore,

         Il dévore le feu de l’amitié qui ne s’éteint point

Mon dieu, ayez pitié de moi

Eteignez ce feu – Eteignez ce feu ». (p.36) 

Mais l’acuité des problèmes soulevés, l’exploitation sexuelle à laquelle sont soumises les femmes et dont tentent de témoigner les nouvellistes est telle que l’humour arrive difficilement à en dissiper l’amertume. L’observation que fait l’auteur de la préface de « La Femme de diable » nous paraît à ce sujet très pertinent.

 (…) récits brefs ou longs courageusement menés dans un humour parfois caustique qui dédramatise à peine des situations dont l’actualité demeure vraie et saisissante (p.8)

         Mais par le biais de cet humour c’est l’occasion qui est ainsi offerte au lecteur de promener un œil d’analyste sur les réalités de la société burkinabè d’aujourd’hui. Les ressources de l’humour sont diversement exploitées d’une nouvelle à une autre.

-      Le comique de langage

Dans la chute de « La Corvée nocturne », par exemple le rire naît du langage des personnages. La jeune recrue Tonta est en tête à tête avec le sergent Moustache de chien. Celui-ci lui propose de se laisser « violer » ou de subir et de faire subir à son groupe les pires sévices du camp de formation. Voici la substance de leur dialogue :

« Le sergent :

– Carte sur table, voilà moi, à prendre ou à laisser.

Tonta :

 – Je n’ai que foutre de vos cartes et de votre méprisable personne ». (p.48)

L’on retrouve également ce type d’échange où la grossièreté du langage ne peut manquer d’arracher un sourire au lecteur.

 Quoi ? Regardez la gourgandine, toute ronde, comme une pomme, bouffie comme un éléphanteau, des mollets en quiconque (p.45)

Il s’agit-là des propos qui avaient accueilli Tonta à l’infirmerie militaire le jour où elle s’y était rendue pour un examen médical. Ce diagnostic qui tend plus vers la caricature engendre le rire et fait oublier d’une certaine manière le drame qui se trame en filigrane.

-      Le comique de situation

Dans « Le Mouhoumourgou », l’auteur recourt au comique de situation. Il place dans la bouche de Tinga une histoire du type « arroseur arrosé » dont le retournement engendre le sourire même de Tinga devenu ici narrateur au second degré. Un mouhoumourgou parti « violer » une femme, se retrouve violenté par celle-là même qui devrait être sa victime.

 Un jour elle revenait de la cueillette de feuilles, pour la fête de Baoko quand elle tomba nez à nez sur un mouhoumourgou. Elle n’eut pas peur et ne courut pas, mais déposa sa charge ; tandis que le mouhoumourgou enlevait ses sous-vêtements. Quand celui-ci eut fini, Koudpoko le souleva de terre et le laissa tomber, saisit sa gorge jusqu’à ce qu’il s’évanouit (pp. 33-34)

-      La parodie

Quant à Bazié J. Prosper., il exploite dans sa nouvelle la technique de la parodie qui consiste à imiter un texte en le détournant de ses intentions initiales afin de produire un effet comique. C’est sans doute là, la motivation réelle de l’auteur qui recourt allégrement à plusieurs passages bibliques pour parler de Claire et de toutes celles qui s’adonnent au « commerce horizontal » et qu’il assimile à cette prostituée de La Bibledu nom de Madeleine.

   Et comme le Christ était parti, il n’y avait plus de pitié pour les Madeleines : on les lapidait sans la moindre retenue, on leur jetait la pierre. Et beaucoup de ceux-là y avaient péché (p. 67.)

         L’ironie et l’humour permettent aux nouvellistes de se moquer, de rire et de faire rire le lecteur sur des sujets qui a priori ne s’y prêtent pas. Cela traduit quelque part l’optimiste des nouvellistes qui préfèrent aborder les problèmes, fussent-ils les plus brûlants, les plus actuels comme le viol avec le sourire expression d’une certaine maturité intellectuelle et d’un certain dépassement.

3.7. Le recours à l’oralité

3.7.1. Un univers de conte

         La thématique de la nouvelle, nous l’avons vu, s’est en général orientée vers le présent. Les techniques du genre ne se sont plus méconnues ou mal connues, comme elles l’étaient il y a encore quelques années. Il n’en demeure pas moins vrai cependant que les praticiens du genre continuent à puiser aux sources de l’oralité. Midiohouan Guy rapporte et à juste titre que c’est :

   (…) lorsque sa forme commence à devenir de plus en plus précise, que la nouvelle continue d’entretenir des rapports avec la littérature orale, avec le conte en particulier et qu’elle s’adapte à l’univers culturel africain.[12]

         Lorsque l’on fait un tour d’horizon des nouvelles retenues dans le cadre de cette étude, l’on est frappé de ce que tous les nouvellistes ainsi concernés recourent à l’art oral à un moment donné de leur parcours narratif. Parfois, c’est l’entièreté du récit qui s’apparente à certains genres oraux comme le conte, la légende, le mythe dont il est alors malaisé de la distinguer. L’emprunt au style oral dans la nouvelle burkinabè va de l’emprunt de cet univers du conte à l’insertion de certains genres populaires.

Deux nouvelles de notre corpus (« Le Mouhoumourgou » et « La Femme de diable ») que nous avons étiquetées comme nouvelles culturalistes et qui traitent de viols rituels ont pour cadre l’élément traditionnel avec toutes ses réalités incroyables pour des esprits trop « cartésiens », toutes ses zones d’ombre et où le naturel côtoie le surnaturel.

L’univers mysticomagique dans lequel se déroule l’action d’une nouvelle comme « La Femme de diable » doit beaucoup à ce milieu traditionnel, aux contes aux mythes et aux légendes qui l’ont sans doute influencé. La place de la voyante Gnéfila (qui comme le griot sont des personnages représentatifs des sociétés de l’oralité) dont les prophéties reviennent fréquemment comme des leitmotivs : la naissance et la croissance extraordinaires de Victorien, les séquences de vomissement d’objets insolites (telles des noix de cola) par Françoise, l’intervention du surnaturel dans le récit sont des ingrédients caractéristiques des contes, des légendes africains. La revendication suivante du récit qui se range d’ailleurs dans les genres littéraires oraux nous paraît somme toute logique :

  (…) et l’histoire de Françoise finit par se perdre dans l’anonymat des heurts et malheurs du village et dans le voile épais des mythes et des légendes qui hantent les esprits et les cœurs (p.82)

      Les pratiques incompréhensibles qui ont cours dans « Le Mouhoumourgou », l’atmosphère qui y prévaut le rapprochent davantage du conte ou du mythe explicateur d’un phénomène à un moment de l’histoire de l’homme. En cela, le récit a nécessairement puisé aux ressources de l’oralité et lui est beaucoup redevable.

       La nouvelle s’ouvre en effet sur un Tinga d’accomplir un rituel, celui du mouhoumourgou : couper un morceau de la natte mortuaire, sortir de la case, s’éloigner du village sans regarder derrière, « violer » une inconnue. L’auteur, sans toutefois verser dans de l’anthropologie culturelle ou autre ethnographie, donne à voir comment une société humaine (la société mossi pour ce cas) à travers ses croyances résout un problème comme le mauvais sort en recourant au viol rituel.

               Les nouvellistes en agissant ainsi manifestent la maîtrise d’un patrimoine culturel qui est le leur, qu’ils exploitent et dont ils intègrent certains genres dans leurs récits.

[1]CARRE Nathalie, « Entre désir et raison, le choix des comportements » in Notre Librairie, 2003, p. 18

[2]65DIOP P. Samba, Archéologie littéraire du roman sénégalais, Écritures romanesques et cultures régionales au Sénégal, p.286.

[3]LALLEMAND Suzanne, Apprentissage de la sexualité dans les contes d’Afrique de l’Ouest, 124.

[4]CHEVRIER Jacques utilise également cette terminologie pour caractériser les écrivains du Sud qui recourt à une description violente du viol dans son article : « Pouvoir, sexualité et subversion dans les littératures du Sud », op. cit., pp. 88-93.

[5]HERZBERGER-FOFANA Pierrette, op. cit., p. 342.

[6]Groupe d’Entrevernes, Analyses sémiotiques des textes, p.92

[7]DAO Bernadette, op. cit., p. 165.

[8]DELAS Daniel, « Décrire la relation : de l’implicite au cru » in Notre Librairie, p.12.

[9]SANOU Salaka, La Critique sociale dans l’œuvre de Mongo Béti, p. 196.

[10]Salaka SANOU, op. cit.200.

[11]Ibid. p197

[12]MIDIOHOUAN Guy, op. cit., pp. 27-29

 

Publié dans Critique littéraire

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